segunda-feira, 11 de setembro de 2017

SÓ POR ESTA EXPOSIÇÃO, JÁ VALERIA A PENA VIR A LIMA. Em torno da exposição CHAVEZ 80 – Retrospectiva

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A exposição começa com uma escultura, 
representação tridimensional de uma
tela, feita com terra prensada.

De 1 de setembro a 18 de Novembro decorre em Lima a exposição comemorativa dos 80 anos do pintor peruano Gerardo Chavez. É uma oportunidade única de assistir ao vivo a um percurso artístico singular, e também um testemunho dos momentos mais marcantes da contemporaneidade.




Não há melhor forma de entender um artista, do que vendo-lhe a obra numa sucessão cronológica, e não há melhor forma de ver uma obra, do que ao vivo, dispensando livros e catálogos. Os momentos em que o podemos fazer são raros e, se o artista é grande, quando acontece tomamos total consciência do caminho que percorreu e de como, nesse caminho, temos uma marca indelével dos passados, dos presentes que viveu e dos futuros que anuncia. É então que os grandes dramas humanos, as perguntas universais, “quem sou”, “que faço”, qual o “sentido?”, se nos desfilam obra a obra, sendo cada uma um passo mais adiante ou, por vezes, um retrocesso momentâneo, provocado talvez pelo grande vazio que nos dão as novéis respostas, destruidoras dum universo pessoal anterior, mas incapazes ainda de construir um sistema alternativo.

Até novembro deste ano temos o privilégio de ver a obra do pintor peruano Gerardo Chavez (Trujillo, Peru 1937), desde os seus primeiros esboços, em 1955, até à atualidade.

A primeira surpresa: Pintando na terra
A primeira surpresa acontece no átrio, antes de entrarmos no primeiro dos quatro pisos onde as mais de 200 obras estão expostas. É aí que começamos a ser confrontados por uma escultura e por um painel. Aquela, é uma espécie de tridimensionalidade deste, feita com peças que se encaixam e que são construídas com recortes de terra prensada. E é no próprio material escolhido que começa a arte: Tal como “somos pó”, tal como moldados no barro, as duas obras que abrem esta exposição nascem da terra; não é apenas a escultura, também o próprio painel é pintado sobre panos de juta cobertos com lama.

"Origenes" (2000) é o painel que abre a exposição. É pintado sobre terra, numa técnica única criada pelo próprio artista














Conhecer a origem para reconhecer o artista
Teríamos que conhecer Trujillo, a cidade onde Chavez nasceu, e conhecer-lhe a arqueologia, para perceber o significado profundo desta opção. Por toda essa costa norte peruana, nasceram e pereceram as culturas moche (século II a IX), chimu (X a XV) e lambayeque (X a XIV). Tiveram diferenças entre si, mas foram semelhantes na mesma necessidade de aproveitar os recursos hídricos que as chuvas e os glaciares andinos faziam correr pelo grande deserto onde se desenvolveram. Semelhantes foram também nas manifestações artísticas, onde um traço comum foi a mestria com que gravaram murais de terra, deixando testemunhos gráficos pormenorizados dos seus rituais, dos seus costumes e dos seus mitos.


Lambayeque foi uma cultura que se desenvolveu no litoral norte 
peruano entre os seculos X e XV. Foi uma das que nos 
legou diversos representações gravadas  em paineis  de 
terra (na foto: Túcume)

Uma opção que vem da ancestralidade
A escolha que, hoje, Gerardo Chavez faz da terra como material de base para a sua obra, bebe portanto da ancestralidade em que acabou por encontrar-se consigo mesmo. Foi sempre assim? Não, mas para isso temos de subir quatro pisos, tantos como aqueles que esta exposição ocupa.

Nasce o mistério
Fixemo-nos na primeira obra e no distante que parece estar do grande painel pintado sobre terra que acabamos de ver. Trata-se duma paisagem, quase impressionista, peruana talvez apenas no título: “Los condores, Chaclacayo”. É de 1955 e tinha o artista 17 ou 18 anos. Na legenda, cita-se o próprio mestre: “Todo el mundo empezó a amar esa pintura, que hoy me emociona demasiado, y yo me decía: donde está el misterio?Olhando para a obra, talvez o mistério esteja na relação entre o título e o traço. Los Condores é uma pequena área no distrito de Chaclacayo, na região de Lima.

"Los Condores, Chaclacayo"


E aqui é o momento para dizer que o título aparece sempre como algo a que Chavez recorre para nos ajudar a decifrar as suas obras. Ao contrário de muitos outros artistas, que procuram denominações enigmáticas, Gerardo usa a letra para clarificar o enigma pintado.

Então, talvez o mistério esteja aí mesmo: Uma obra que esbate a realidade, sem um traço que possa dar algum sentido regional à paisagem, mas com um título que a identifica fora de qualquer dúvida: “Los Condores” e, para que seja ainda mais claro, “Chaclacayo”.

Que sentido pode ter este mistério, esta contradição? Encontramo-lo nas obras que aquele rapazinho pintou nos 62 anos que se seguiram. Mas primeiro precisamos de conhecer um pouco o Peru, a sua História e o seu drama. É algo que farei numa breve abordagem, já que esse não é o objetivo deste texto.

Um país diverso em busca de unidades
O Peru é um país de diversidade. Tem uma costa desértica e quente banhada por um Pacífico enfriado pela corrente de Humboldt, uma cordilheira andina que chega aos 6.678 metros de altitude e uma vasta zona de floresta amazónica que ocupa mais de metade do país. Nestes territórios floresceram diversas civilizações e culturas, a primeira das quais, Caral, disputa antiguidade com a mesopotâmia, que a historiografia ainda considera a mais antiga do mundo. Chavin de Huntar, Chancay, Chachapoyas, Lima, Chanca, wari, Tihuanaco... foram inúmeras as civilizações que antecederam o globalmente conhecido império inca, que durou pouco mais de 100 anos até ser abruptamente interrompido pela invasão espanhola de 1532. 

Com esta profusão de histórias e geografias, o primeiro drama de qualquer peruano é responder à pergunta mais simples, “quem somos?” E a dificuldade do país em construir consensos é talvez um fruto desta impossibilidade, um fruto que tem sido colhido, ciclicamente, ora com difíceis tentativas de consensualização nacional, ora com ditaduras e disputas brutais, como aconteceu no seculo XX, primeiro com o sanguinário movimento terrorista Sendero Luminoso, depois com a não menos sanguinária resposta do, ora populista ora ditador, Alberto Fujimori.

Feita uma breve viagem pela conturbada História peruana, voltemos a essa idílica paisagem: “Los Condores, Chaclacayo”. O verde, as árvores, uma profusão que nos baralha entre o impressionismo e o realismo. Tudo o que ali está, poderia estar em milhares de outros lugares em todo o mundo, mas não, o artista vinca pela letra o que não deixou claro pelo pincel: “Los Condores, Chaclacayo”. E temos, aos 17 ou 18 anos, um grito que marcará toda a história duma vida artística. A paisagem indefinida, universal, tão peruana como de outro lado qualquer, ligada ao título que a nacionaliza, que a regionaliza. É como se, sem saber qual o seu lugar no mundo, o adolescente assentasse os pés na terra onde nasceu, e os olhos no mundo. É como se, em busca duma identidade individual, a encontrasse apenas no universal.

Entra o primeiro monstro
E é nesta paisagem que, no meio das árvores, escondido, dissimulado, talvez inconsciente, nos surge aquilo que já então parece ser a figura dum monstro, o primeiro de muitos que veremos daqui em diante, e que Chavez usará como recurso para levantar os pés da matéria-terra e entrar numa viagem mental, cheia de seres imaginários, de faunos, monstros, diabos e diabilhos, que lhe darão as respostas para que mais tarde possa voltar a assentar sobre a terra, literalmente, como veremos.

Em "Los Condores, Chaclacayo" (1955), parece surgir o primeiro dos muitos monstros que povoarão a obra de Gerardo Chavez


O segundo e dissimulado monstro
Natureza morta (1956)
É a partir deste quadro que o “quem sou?”, a mais elementar pergunta, nos surge na cronologia tão bem montada desta exposição. Segue-se uma “Natureza Morta”, de 1956, igual a qualquer outra, sem grande traço identitário, pelo menos para os pouco atentos, porque o monstro, o tal que dentro de poucos anos o lançará numa busca incessante, parece, uma vez mais, ali presente, bem disfarçado, porventura do próprio artista, mas já pronto para se levantar, voar e perguntar: “Quem é que ousou entrar nas minhas cavernas que não desvendo, meus tetos negros do fim do mundo?” (Pessoa, “O Mostrengo”).
Em Natureza morta (1956) parece surgir, disfarçado, o segundo monstro


Do concreto ao imaginário
Em "La vendedora de piña"
 (1959) uma lua azul aparece 
pela primeira vez
Os quadros que se seguem são uma espécie de alegorias realistas, cenas do quotidiano, assumidamente regionais. Uma vez feita a primeira pergunta, o jovem não se aventurou pelo caminho de uma dúvida que talvez ainda não estivesse preparado para suportar. ”La Bohemia” (1959) é uma espécie de monografia nativista, um assentar nas origens reais e concretas, e o mesmo para “Vendedora de piña” (“Vendedora de abacaxis”), do mesmo ano. Esta última tem, contudo, dois pormenores marcantes: Uma lua azul, a primeira de muitas que veremos a partir daqui, esse satélite prateado que foi alvo do culto de grande parte das civilizações que passaram pelo atual Peru. Presente também, pela primeira vez, a roda, aqui no carro da mulher que vende piñas, as mesmas rodas que começarão a multiplicar-se, multiformes, pela maioria das suas obras. A roda, essa que é talvez a perfeita metáfora dum artista que começa na terra, inicia uma viagem artística, navegando de dúvida em dúvida, para finalmente regressar à origem, enriquecido pela caminhada que o tinha afastado, à terra, a pintar sobre terra.

A cabeça do diabo
O corte nesta primeira viagem artística e o início de outra, mais complexa, difícil e puramente mental, parece ser dado numa pintura de 1961 (23-24 anos) cujo título é toda uma antologia: “Cabeza de Diablo”. O que é o diabo se não a incerteza, a negação da ordem? Diabo é Zaratrusta baixando à planície e proclamando que o bem de uns povos é o mal de outros, negando que tudo o que está, seja. Mas não deixa de ser curioso que, neste início de voo, do lado esquerdo da tela, surja aquilo que parece ser uma figura recuperada pelo artista muitos anos depois e que, mais uma vez, no leva à sua origem: um Ekeko, ídolo andino da abundancia, popularmente representado por um homem bonacheirão e carregado de oferendas. É como se, preparado para iniciar jornada rumo à montanha zaratrustiana, Chavez não conseguisse deixar de levar na bagagem um colete salva vidas, que lhe garantisse regresso no caso de não suportar o caminho. Regressará, sim, muito mais tarde, e com respostas.

Cabeza de Diablo” (1961)


Rumo à Europa
Esta obra é também a primeira duma viagem que não é apenas espiritual, mas física. Na sua busca, o jovem Chavez parte para a Europa, em 1960, tinha 23 anos. Parece ter de afastar-se da terra de onde brotou para se livrar da interferência do império dos sentidos, para encontrar respostas na diferença, no caminho que outros caminharam. Vive dois anos em Itália e depois muda-se para Paris, a mesma onde vivia uma das suas influências claras, Picasso, e onde três décadas antes viveu Salvador Dali, outras das fontes de inspiração no período que se segue.

O novo homem
Em 1964 outra obra, mais uma vez com um título transparente: “La Creación del Nuevo Hombre”. Com 27 anos é também ele um homem em busca de ser novo, de encontrar uma identidade própria. Hoje, diz que se sentia bastante bem “en ese mundo medio confuso y enredado que obedecía a su edad y a su lucha por encontrar una creación propia, pese a la influencia de otros artistas”.

La Creación del Nuevo Hombre” (1964)

“Por esse tempo eramos todos revolucionários”
Influenciado pelas correntes de então e também em busca de identidade própria, “Cubasí”, de 1965, é um tríptico onde a marca de Guernica (1937) parece clara. Na sua procura de um novo mundo, Chavez olha com esperança para o movimento revolucionário cubano e pinta uma obra onde o negro e o fantasmagórico é iluminado pelo sol.

Pelos esboços e por fotos sabemos que, em Guernica, estava esboçado que uma figura jazente na base tivesse uma espada na mão esquerda, levantando a direita até ao topo e terminando num punho fechado (o braço no chão segurando um sabre, foi o que restou desta ideia original). Resistindo à tentação ideológica, Picasso optou antes por plasmar uma obra universal, substituindo esse punho pelo sol com uma lâmpada sobreposta, uma duplicidade de fontes de luz com que talvez esteja a dizer que a mudança não pode depender só do devir natural mas precisa da intervenção humana.

"Cubasí" (1965)



O punho fechado que Picasso
 não chegou a deixar em 
Guernica, parece presente em
"Cubasí"

Curiosamente, na parte superior do primeiro painel de “Cubasí”, Chavez deixou uma reminiscência desse punho que Picasso apagou, e não deixou de colocar também um sol, numa obra cuja leitura parece ser da direita para a esquerda, um percurso que é também o da escuridão para a progressiva claridade, o dos monstros para os humanos que lutam. Entre esses monstros, destaque para um que ocupa a parte central do terceiro painel: Numa presença da origem inolvidável, aquela figura lembra as famosas máscaras do diabo, um estilo popular originário de Puno, na serra sul peruana. 
Uma metáfora de máscara de Puno em
"Cubasí"


Por esse tempo, diz Gerardo Chavez numa entrevista à revista “Arte y Artistas” (Abril 2017), todos “éramos revolucionários, y estabamos pendientes del cambio y de la Revolución Cubana”. Longe do Peru, na efervescência revolucionária e parisiense, procura novos porquês, encontrando a integração no seio dos movimentos mundiais de então, mas mantendo sempre um pé no barro original.

Viagem ao interior de si
Em 1966 pinta “Fuegos Fatuos” (28 anos). Já estamos perante uma obra de assumida espiritualidade. Uma vez mais, o título deixa claro o sentido da tinta: esse fogo aparente, um espírito azulado, que se levanta dos pântanos, símbolo da matéria e de morta estabilidade. Nesta obra vislumbra-se claramente esse ser, representação do próprio que o pinta, levantando-se das águas paradas, erguendo-se, metamorfoseando-se em vários, unindo-se num só, quando o voo já se transformou num início sem retorno. Mas este movimento não é uma linha reta, nem sequer uma espiral, antes uma profecia do que estará para vir, é um levantar que forma o início dum círculo, a certeza de que voltará, talvez com novas dúvidas, certamente que também com novas respostas, numa metáfora dessa roda, a mesma que nasceu em “La Vendedora de Piñas” e não mais o largará, ela mesma representação da caminhada do artista.

"Fuegos Fatuos" (1966)


O angustiante ato de solidão
Também de 1966, parece nascer-lhe a consciência de que a procura de identidade é um angustiante ato de solidão. Essa mesma angustia está em “Seres que vivían uno por uno”: O quadro é uma parede, que separa, dum lado o nada, do outro o ser ou seres que vivem vidas separadas. No meio da barreira, uma rompida abertura, algo ou alguém que procura duma saída.

"Seres que viven uno por uno" (1966)


Continuando em 1966, quem é esse “ Un des obliés”? A lua redonda e azul que já estava em “La Vendora de Piñas”?, essa lua que foi adorada por várias culturas da costa e serra peruanas. O ente que voa e poderia ser reminiscência do andino sagrado condor? Naquilo que descobre e naquilo que o viu nascer, parece balancear um pendulo entre a origem e a descoberta. Pode um dos lados estar momentaneamente esquecido, mas se está, é porque é.

"Un des Obliés" (1966)


Momentâneos regressos
O desconhecido gera medo? Claro que sim. “Katia d’La Nuit” (1966), um retrato realista de sua mulher, parece responder a esses terrores, num regresso ao concreto, uma imagem que é de dois afetos, porque Katya esperava então seu filho Ivan. Se este quadro é um pequeno regresso, a consciência de não poder retroceder transforma-se num grito de auto-revolta, numa negação da cobardia. En un momento determinado – diz Chavez na legenda – vi que era muy realista, así que casi lo borré con la mano para darle un gesto de movimiento”. Estamos perante a consciência de quem precisa prosseguir, talvez pacificado por uma nova certeza, a do amor. E a legenda deste retrato dá-nos mais uma pista, Katya já morreu, mas o artista afirma hoje continuar amando-a, porque ”es así, en la ausência, (que) uno ama muchas cosas”. Katya teve então, neste quadro, um papel fortificador, o amor transforma-se no novo salva vidas, dentro dessa mesma mala de viajante mental onde, cinco anos antes, tinha posto um Ekeko ao lada da “Cabeza de Diablo”.

"Katya d'La Nuit" (1966)



Em busca da caverna de Platão
Pode haver saída para os personagens da caverna de Platão? “Ceremonial de la nuit” (1968)  lembra-nos o drama desses homens, amarrados por vida, de costas para a luz, confundindo a sombra com a realidade, a aparência com a mentira. Depois de se banhar nas águas europeias, Chavez parece embrenhado no modelo ocidental: Vivemos nas sombras, mas a verdade existe, noutro mundo, mas existe. Essa mesma crença numa verdade universal e transcendental, que é fonte de fundamentalismos, de intolerâncias, e que explica grande parte da História do Ocidente, desde que Platão o fundou em “Fédon”. Uma crença que não deixa de ser também um absoluto confortável para aqueles que estão em viagem, nessa mesma procura que seria a do artista.

"Ceremonial de la nuit" (1968)

Das ilusões aos cenários
De repente, numa aparente resposta, tudo são apenas cenários. A parede que antes isolava os “Seres que vivían uno por uno”, não são barreiras, mas palcos onde cada um represente de acordo ao cenário que se lhe apresenta. De igual maneira, a verdade paltónica pode talvez ser substituída por um relativismo. Nesse mesmo ano de 1968, Chavez pintou duas obras que parecem dar esta resposta provisória: “El primer acto” e “El segundo acto”.

"El primer acto" (1968)


Ecran d’espoir” (1969)

Uma mental organização do real
Ecran d’espoir” (1969) é uma obra marcante nesta nova via alternativa. Se tudo são cenários, podemos catalogá-los, organizá-los, dividi-los por mundos e representação. Depois duma viagem à mente, esta começa a poder fundir-se com os sentidos. “Ecran d’espoir” parece uma obra de sistematização, tudo catalogado ecrã por ecrã, sucedâneos dos anteriores cenários teatrais, tudo metido dentro das suas caixas e devidamente catalogado. O artista parece encontrar alguma paz, numa ponte que o une enquanto ser mental ao ser material. Continuam a ser à parte, sem fusão, mas cada um é e tem o seu lugar. Estes mesmos dois mundos, o material encaixado por catálogos, e o mental que se liberta, aparecem em “Romeo y Julieta” (1970) e no “Pájaro rebelde” (1970), rebelde porque voa, saindo duma catalogação que, apesar de tudo, existe no mundo que observa de alto.



Romeo y Julieta” (1970)



"Pajaro rebelde" (1970)


No princípio era água
E para refazer essa fusão, veio a água, a origem da vida. Foi na água que Gerardo terá lançando uma âncora para, imergido que estava, submergir na luz, na resposta, na identidade. A água é o mote de toda uma série que começa em 1973, com “Zeus”, uma relação direta e ocidentalizada ao pai dos deuses, à fonte das fontes. Foi na água que, “entre larvas, gusanos, moscas, hasta sapos y ranas, rebusque esa forma forma com la que soñaba y que ni yo mismo sabía que buscaba”, diz na legenda do quadro.

"Zeus" (1973)

"Metamorfosis del agua" (1973)
Deste ciclo podemos ver mais duas obras, ambas também de 1973: “Metamorfosis del agua” e “Ils montent desde l’eau pour prélever le tribu”. Este é também um ciclo de marcada influência daliniana: O surrealismo, o mundo onírico, transforma-se numa ponte entre o real e o imaginário, sem que nunca fique claro qual é um e qual é o outro. Mas o mote já tinha sido dado em 1970, numa outra obra, fora deste ciclo: “Les proies de l’eau”, mas aqui, ainda, com o mundo aquático como algo obscuro, misterioso, difícil de transpor.

Regresso à infância
Temos até agora um percurso que começa em 1955, uma busca de identidade que passa por uma profunda introspeção, aqui e ali vinda à superfície, pela constatação de que talvez o mundo seja compreensível, ainda que sem conseguir ainda separar a coisa pensada da coisa vista. Tudo se funde na água, espécie de útero universal que anuncia o nascimento de algo novo. E esse algo nasce na década de 80, plasmado numa recordação de infância, “Animal de medianoche” (1981), a evocação de quando, em criança, foi mordido por um cão: “Con los tonos oscuros que envolven este cuadro quise expressar esse mágico mistério al que recurren los niños para contarse historias”.

Animal de medianoche” (1981)


Tal como em 1964, no inicio da caminhada, pintou “La creación del nuevo hombre”, que ilustra a dor de parto dessa nova vida, agora começa um novo momento, regressando à infância e fazendo-se de novo criança para, agregando tudo o mais à experiência original, finalmente, construir a sua síntese.

Depois veio a união
El último ídolo” (1980) é talvez o quadro que melhor ilustra este homem que regressa à origem, renovado e para renovar. No centro, em grande escala, um cuchimilco, ídolo da cultura chancay, que floresceu na costa central do atual Peru entre os seculos XIII e XV. A partir desta obra assistimos a uma progressiva fusão de propostas, com os modelos, os temas e os estilos bebidos na Europa combinando-se com outros profundamente peruanos. A propósito deste quadro, é o próprio artista quem diz que “es un homenaje a una cultura (a Chancay) que adoro y que me acerca a mis ancestros”. Mas a fusão ainda não é completa, o preto e branco que marca as suas construções a partir daqui, parece indicar que são dois mundos que ainda estão separados, que ainda não se uniram.

El último ídolo” (1980)


Do mesmo ano e com a mesma característica cromática e simbólica, em “Mama” o cuchimilco é uma fonte de úberes que alimentam vários seres, invocando essa infância a que Gerardo regressou; uma clara alusão a que, alimentado que foi por outras fontes, vai agora regressar e inspirar-se na teta original.

Mama” (1980)


Chegado a de onde veio
Estamos no início de uma nova viagem. O artista regressa a 1955, mas agora vem com a bagagem cheia de experiências e de mundos. Terá talvez encontrado a sua identidade universal e está agora à procura do particular, esse que não parecia capaz de gerir quando, 25 anos antes, pintou “Los Condores, Chaclacayo”.

O diabo nos separa, o diabo nos une
Que se trata duma nova busca, ele mesmo se encarregou de nos dizer pictograficamente em “Les chercheurs de la lune” (1982): O mesmo preto no branco, e a mesma lua que nunca mais o abandona desde que na “Vendedora de piña” a representou em 1959. Essa lua que foi objeto de culto para muitas das culturas que surgiram na História peruana, incluindo os Incas, que a adoravam como esposa do sol, a maior de entre as divindades com expressão física. E na base do quadro, pintado com rostro azul, lá está ele, o diabo, lembrando as máscaras de Puno e talvez uma constatação: Aquilo que mais parecidas torna as civilizações, não é Deus mas o seu contrário.

Les chercheurs de la lune” (1982)
Essa fusão parece estar já bastante avançada em 1990, em “El guerreiro”, onde podemos ver, sobrepostos, dois guerreiros, um ocidental, de armadura, outro da cultura moche ou mochica, da qual já falamos. A cor, que ainda não tem harmonia com o todo, dá entrada no vermelho vivo da máscara de diabo que sustenta o primeiro guerreiro, como que a dizer que entre um e o outro, é esse diabo o que os une. Antes, em 1983, já pintara outro, mas esse era apenas “El guerreiro mochica”, montado sobre rodas, essa roda sempre presente e que é, em si mesma, um símbolo da permanente mudança e do permanente retorno.

El guerreiro mochica” (1983)



El guerreiro” (1990)


O pássaro de dois bicos
Entramos em 1991, e é neste ano que a síntese parece definitivamente composta. “El pajaro de dos bicos” é profundamente, escandalosamente, cromado. Prenhe de símbolos múltiplos, andinos e ocidentais: As luas, os sóis, os condores, o requinte europeu. Tudo para dar prazer, alegria e descendência a esse pássaro que, qual Janus, é dotado de dois rostos: com um, vê de perto a mulher com que se funde, com o outro, o céu, o horizonte.

El pajaro de dos bicos” (1991)


Um literal regresso à terra
Mas o melhor estava para vir, o novo homem estava realmente para nascer. Fecundado de mundo, ajusta o microscópio, chega-se cada vez mais à origem das suas origens, ele que nasceu em Trujillo, no norte do Peru: Os moches,  os chimus, os lambayeque, todas as antigas culturas dessa mesma costa norte peruana. Chavez começa a usar os próprios materiais como parte da arte, cria uma nova técnica e pinta sobre terra, a mesma na que os seus ancestrais gravaram e gravaram e gravaram, deixando-nos múltiplos testemunhos. Consegue-o, estendendo panos de juta e cobrindo-os com lama. Depois de seca é nesta base que agora pinta.

E se estas culturas usaram expressões artísticas repetitivas, Gerardo assume-lhes a herança, mas também a de todos os mundos por onde passou. Não usa a arte para fundir o todo numa expressão que se multiplique até à exaustão, mas para dar voz à subjetividade, porque só quem já conheceu o todo, é capaz de se assumir como parte e, até aqui, já tinham passado três décadas na sua intensa busca universal.

A procissão da batata
A mais espetacular e significativa desta nova arte é, talvez, “La procesion de la papa” (“A procissão da batata”) de 1995. Foi a batata que mudou o mundo, que permitiu a expansão demográfica mundial, que alimentou e alimenta milhões todos os dias, que permitiu algumas das maiores mudanças da História. E foi ali, nos Andes onde hoje é Peru, que gerações e gerações de agricultores a desenvolveram e plantaram, conseguindo criar uma espécie para cada patamar climático, para cada nicho ecológico, para cada necessidade: são mais de 5,000, os tipos de batata com que estas culturas andinas continuam hoje a alimentar o mundo. Y por qué no una procesion de la papa si es el milagro del mundo!” responde Chavez quando lhe perguntam “porquê?”. E o material? Essa mesma terra que gravaram os seus antepassados, essa mesma que cultivaram e onde essa batata, objeto de culto, se planta e cresce.

La procesion de la papa” (“A procissão da batata”) (1995)


O ícone protetor
Mas foi em 1991 que esta técnica nasceu, e uma vez mais com um símbolo andino, já antes representado, o Ekeko. E não deixa de ser curioso que foi colocando uma alegoria de Ekeko junto à sua “Cabeza del Diablo”, que em 1961, com 24 anos, cortou amarras da origem e partiu em busca de universos. E é também com um Ekeko que, 30 anos mais tarde, regressa a essas mesmas origens, tonificado por experiencias exteriores e, sobretudo, interiores. É como se este ídolo ancestral da boa fortuna, fosse um ícone protetor a que recorre antes de iniciar cada viagem, e agora está para iniciar outra.

"El otro Ekeko" (1991)


Confrontando Platão
O grande painel “La justicia en su laberinto”, de 2009, parece o início da maturidade desta nova fase e é também ele pintado sobre terra. Aqui parece já capaz de confrontar a tradição ocidental por onde bebeu. O que é a justiça se não uma vã tentativa de encontrar a verdade?, essa verdade que não existe sem transcendência. E quem a criou, se não o pai do mundo das ideias e, consequentemente, do ocidente?

Este quadro é uma versão antagónica da caverna de Platão. Em 1968, já vimos, pintou “Cerimonial de la nuit”, que parece uma alegoria de Alegoria e, com ela, a convicção de que vivemos nas sombras, mas a verdade existe, num mundo que nos supera, mas existe. Fortalecido pela descoberta de si, Gerardo Chavez está agora capaz de enfrentar Platão e tudo o que ele representa: Em “a justiça no seu labirinto”, não há um mundo de luz que se projete através de sombras, mas apenas elas mesmas, as sombras. É um território de subjetividades, de multiplas visões de "crime e castigo", com base em algumas das quais essa veneranda senhora, cega como Édipo, decide “verdades”, punindo com o sabre que tem na mão direita. Um sabre que só tem legitimidade enquanto se mantiver a crença na transcendência. É esse o labirinto que se nos apresenta nesta grande tela e, com ele, o da pós-modernidade: A constatação de que a verdade morreu e a convicção de que mais não é do que a mentira muitas vezes proferida. E este não é um abalo pequeno, corrói as bases dum edifício com 25 séculos... Sessenta e dois anos depois da sua primeira tela, Gerardo Chavez continua a ser um autor do seu tempo e um anunciador de porvires.


La justicia en su laberinto” (2009)

Motivo suficiente para vir a Lima
Pelo seu percurso, pelas dúvidas e pelas respostas que foi encontrando. Pelos inúmeros portos onde chegou e de onde voltou a partir, Gerardo Chavez é uma referência histórica e oferece-nos testemunhos artísticos de angústias e constatações que nascem depois do choque da primeira guerra, se agitam com segunda e chegam perdidas à contemporaneidade. Vale a pena vir a Lima até novembro, só para ver esta exposição.


Onde: Lima, Museo de la Nación
Quando: De 1 de setembro a 18 de novembro, segunda a domingo das 10:00 às 20:00
Entrada: Gratuita
Website da exposição

Luís Novais




quarta-feira, 9 de agosto de 2017

A ANTROPOLOGIA PRECEDE A IDEOLOGIA


Há muitos mais modelos políticos, económicos e sociais do que aqueles que consegue imaginar o nosso pensamento ideológico.

Platão, sempre ele, resolveu-nos o problema ontogénico da dicotomia do eu e do outro, criando a ideia de ideia. A imperfeição deste mundo e dos que o pisamos conscientemente, justifica-se porque a matéria seria metonímia de imperfeição. Salvar-nos-ia a transcendência, esse além sublime e lugar onde tudo o que é, É. A integração do ser estaria nesse Ser distante.

A História do ocidente resume-se talvez nesta busca, mudando apenas os métodos com que procuramos. Se os áticos acreditaram na filosofia, outros partiriam rumo à revelação, seja na vertente judaica, na cristã, ou na muçulmana, porque sim, por muito que isso possa custar a Samuel Huntigton, os árabes, e até os persas, são ocidentais.

O imperialismo ocidental radica na Ideia. Se a Ideia é perfeita, não admite o contrário, torna-se fundamentalista. Buscamos algo a que chamamos "verdade" e acreditamos que ela existe. Esta solução para a angústia é o átomo que explica a História ocidental.

Nas minhas deambulações pelo mundo tenho encontrado outros modelos culturais que não vivem esta opressão. Não têm a noção de transcendência, o espírito e a matéria não são entidades à parte, não são diferentes mundos. Para um balobeiro (sacerdote tradicional) da etnia papel da Guiné, os espíritos vivem no mesmo tabuleiro em que jogamos aqueles que estamos materialmente vivos. Para um andino que fale quéchua, não há uma separação entre divino e humano, tudo se une na mesma natureza; a montanha, a terra ou a água que adora, não são ídolos, são parte dum todo onde ele mesmos se insere.

Já vivi um tempo de muitas certezas, de muita crença na precedência da ideia sobre a ação. Felizmente temos Camões: “Nem me falta na vida muito estudo, com experiência misturado”. É talvez isso que falta aos que primam pela ideia, e que pela ideia acreditam chegar ao sublime. O drama é que, numa frase muitas vezes ouvida ao meu saudoso amigo Artur Castro Neves, “o sublime leva ao crime”. Não é preciso concretizar exemplos da História que atestam, a ferro e sangue, esta realidade, assim sejam genocídios, escravaturas, ou mães de todas as batalhas.

Sem perder a Razão, e eu estou entre aqueles que querem morrer racionalistas, temos de a usar para criticá-la a si mesma. Os existencialistas, com Sartre à cabeça, fizeram-no na perspetiva psicológica: “A existência precede a essência”. Será talvez o momento de trazer o conceito para a política e concluir que a Antropologia precede a ideologia.

“Há mais no céu e na terra do que sonha a tua vã filosofia, Homero”, desabafou Otelo. E há muitos mais modelos políticos, económicos e sociais do que aqueles que consegue imaginar o nosso pensamento ideológico. São modelos que se desenvolveram naturalmente, sem que ninguém os teorizasse, sem que alguém os tivesse imposto, sem que nenhum pensador deles se tivesse assenhoreado, porque basicamente é isso que fazemos quando queremos ser filósofos: Possuir a ideia à que chegamos. E, se a ideia é ideia, então tem tudo para ser totalitária porque, lá está, é do outro mundo, ergo, tem de ser perfeita.

Em alternativa, basta estar atento. A realidade aí está!... e tenho-a visto, no céu e na terra.



Luís Novais


Nota: A foto é minha. trata-se duma criança da etnia Yagua numa comunidade nativa onde passei uns dias, na fronteira entre as Amazónias peruana, brasileira e colombiana.

terça-feira, 25 de julho de 2017

ANTÓNIO COSTA, AS VÍTIMAS E OS EXEMPLOS DA HISTÓRIA

Se concordamos que as afirmações de Gentil Martins ou André Ventura são perigosas porque já vivemos intolerâncias e holocaustos, não é menos certo que também o comportamento de António Costa, porque já vivemos censura e fascismo.

Referindo-se a um grupo populacional, o candidato do PSD à câmara de Loures fez um discurso xenófobo e populista. Não faltaram, e ainda bem, as reações de denúncia. Redes sociais e artigos de opinião na imprensa, uniram-se no elenco das semelhanças entre esta visão simplista e o crescimento da extrema-direita, tanto da trumpista como da europeia. Não faltaram exemplos da História e lembranças de até onde já nos levou a estigmatização de grupos culturais.

O médico Gentil Martins deu uma infeliz entrevista na qual revelou uma mistura de homofobia com falsidades clínicas. Referiu-se à homossexualidade como uma anomalia, como um desvio de personalidade semelhante ao sadomasoquismo ou à automutilação. Uma vez mais, entrou a História para nos mostrar que este tipo de posição é, sim, um desvio e que já nos levou a muito maus caminhos. Fernanda Câncio assinou um artigo onde lembrou as perseguições nazis e a quantidade de pessoas que Hitler assassinou com base na orientação sexual.

A História como exemplo é uma das mais valias que esta disciplina tem para nos dar, e sou grande adepto de que seja usada também com esse fim. Apontar os crimes do passado quando ouvimos os petardos de André Ventura ou as frases infelizes de Gentil Martins, faz todo o sentido apesar de, no caso deste último, me parecer que se foi longe de mais e, em alguns casos, se roçou menos humanidade que aquela que se lhe apontou, quando não a mais vulgar das boçalidades.

Surpreende-me, sim, que muitos dos que participaram e participam ativamente nestas ondas de denúncia, criem uma carapaça protetora em torno de um outro escândalo que também nos traz reminiscências dum passado a que não queremos regressar. Refiro-me aos malabarismos de António Costa com a questão de Pedrogão Grande, nomeadamente à forma como está a lidar com a questão do número de vítimas.

Há uns anos li um artigo de Pacheco Pereira, onde contava a forma como as trágicas consequências das cheias de 1967 foram ocultadas pelo governo da ditadura. Citando de memória, dizia-nos que tanto ele como muitos da sua geração trabalharam voluntariamente no apoio às vítimas, e contava-nos a consciência política que se lhes despertou quando testemunharam a extrema pobreza na que viviam as populações ribeirinhas, bem como a revolta sentida quando confrontaram a real dimensão da tragédia testemunhada com a ocultação da verdade que a censura impunha.

Voltando a Pedrogão Grande, a atitude de António Costa não tem qualquer justificação, menos ainda o refugio num alegado segredo de justiça que não tem sentido aplicar à identificação das vitimas. Trocar a censura de antigamente por um injustificado argumento como este, não é essencialmente diferente.

Curioso, é o refugio de alguns, que preferem comentar o infeliz estilo do líder parlamentar do PSD, do que a forma como o governo está a procurar ocultar a verdade. A História serve para isso e, se concordamos que as afirmações de Gentil Martins ou André Ventura são perigosas porque já vivemos intolerâncias e holocaustos, não é menos certo que também o comportamento de António Costa, porque já vivemos censura e fascismo.



Luís Novais

Foto, retirada do Blog Ié Ié

segunda-feira, 24 de abril de 2017

LIBERTAÇÃO

Perder:
Não ser sonho
que outro sonhou
em sonho que é seu.

Ganha-se então;
o triunfo aparente,
da derrotada alma.

Se ganhamos por fora,
trata-se apenas desse sonho
que não sonhamos.

Em ganhando dentro,
somos derrotados fora.
Triunfa o Ser que é,
perde o homem que fazem.

Anuncio-vos o  derrotado:
perdido de fora para dentro,
ganhando primeiro, de dentro para dentro,
ganhando depois, de dentro para fora.
De espinhos sua coroa,
em cruz, seu trono.
Toma do cálice
que libertará.


Entra o vencedor:
publica ovação.
vem de mãos lavadas,
e aurífero sinete.
O vencer não tido,
na aparência desse brilho
que o ser lhe perdeu.
Bebe da água suja,
que mãos lavou


Quem não se liberta,
não liberta.
Ganhamos futuros,
perdendo presentes!


Luís Novais

domingo, 23 de abril de 2017

a PARTÍCULA, num pijama com bolinhas.

Vejo pelas ruas
um poeta que chora.
Chora para não chorar.
Pena da humanidade,
para destino seu não penar.
Chora não chorando.

Damos tanto pela pouca matéria,
nada pelo muito espírito.
A matéria que a vista alcança
pelo espírito que tudo pensa.
Nem do aprendido já, aprendido fazemos:
Que do menos que nas coisas há, nada mais se retira.
E investimos, como loucos investimos,
para chegar ao muito que há,
partido do não havido.
Impossível entender o que É, e que é,
com o que não sendo, apenas é.
Um, É.
Outro, está.
O que está não alcança o que É,
o que É, o que está é também.

Destruam a helvética e franca máquina; essa mesma!
Processem-na por inútil.
Quebrem-na com a raiva
do constatado erro; vosso.
O que está em pensamento,
só com pensamento se alcança.
Da ciência façam poesia,
da poesia, ciência.

E já lá vai o poeta,
vai de pijama pela rua,
aquele com bolinhas azuis,
esse que veste para sonhar.
E sonhando, à particula chegou.
Mas porque de pijama, ninguém o escuta.
Tampouco a ninguém se dirige.
Não tem tempo: encontrou.
Tivesse ele uma bata branca...
mas não sonharia, caramba!
E não sonhando não acharia.
É por isso que apenas segue,
sabendo sem ser ouvido.
Segue para não parar,
vestido com o que veste,
chorando para não chorar.

Luís Novais


quarta-feira, 22 de março de 2017

A CRISE DE POESIA



Falar de crise com números, é esconder a luz com a sombra, a causa com o efeito: Temos uma crise, sim, mas de poesia.

Calhou-me ler a “História do Futuro” do Padre António Vieira (1608-1697), sendo dia mundial da poesia e lendo esta passagem: “O ofício e obrigação dos poetas não é dizerem as cousas como foram, mas pintarem-nas como haviam de ser, ou como era bom que fossem”. Uma declaração que encontra mais sentido no contexto em que o “Imperador da língua portuguesa”, como lhe chamou Pessoa, escreveu esta obra: Espécie de anúncio dum futuro glorioso, que se seguiria às provações que o Portugal de então experimentava.

Isto conduz-nos diretamente para o papel da poesia e da literatura, numa sociedade que vive um positivismo em crise, que navega uma ciência que não pode dar todas as respostas humanas, que ora numa universidade que herdou os erros dos templos sagrados, sem conseguir dar o absoluto que estes ofereciam.

Vieira fala-nos da importância da profecia, o nome escatológico para mito, ou, numa linguagem mais laboratorial, para utopia. Entre vários exemplos, contempla o de Alexandre Magno, que construiu um império graças à força que lhe deu uma promessa, que o fez partir “vitorioso para a conquista que lhe restava do mundo oriental, o qual sujeitou e uniu todo ao seu império”. Porém, diz, “o que mais admira nas conquistas e vitórias de Alexandre, é a desigualdade de meios com que entrou em tão imensa empresa (…), saiu da Macedónia com menos de quarenta mil homens, bastimentos para trinta dias, e com setenta talentos para estipêndios”. Onde estava então a força? Na profecia, a mesma que dava alento aos seus para avançar e aos conquistados para recuar. “Tanta parte teve a profecia nas ações deste grande capitão e no império deste grande monarca, o qual, se deve a Filipe ser Alexandre, deve (ao profeta) Daniel o ser Magno!”

O assumir do papel psicológico do mito, é depois canalizado para a própria história de Portugal: O prenúncio que o ermitão de Ourique terá feito a Afonso Henriques nas vésperas da batalha. Estaríamos perante uma espécie de mito fundador da nacionalidade, assegurado que já estava ao príncipe ser vontade divina que este fosse rei e Portugal reino. É graças a tal graça, que Afonso “rompe os esquadrões, desbarata o exército, mata, cativa, rende, despoja, triunfa; e alcançada na mesma hora a vitória, e libertada a pátria, pisa glorioso as cinco coroas mauritanas e põe na cabeça, já rei, a portuguesa”.

Se “isto obraram as profecias daquela noite na guerra”, mais ainda “mostraram os seus poderes na conquista”, e aqui António Vieira entra diretamente nos descobrimentos e no peso que o mito teve na coragem com que os navegantes enfrentaram esse mar que Pessoa viria a dizer português: “Que trabalhos, que vigias, que fomes, que sedes, que frios, que calores, que doenças, que mortes não sofreram e suportaram, sem ceder, sem parar, sem tornar atrás, insistindo sempre e indo avante”. E porquê? Porque “sabiam que tinha Cristo prometido a seu primeiro rei que os escolhera para argonautas apostólicos de seu evangelho”.

Estas palavras escritas por volta de 1650 fazem refletir, não só sobre o nosso tempo, mas sobre o papel da utopia, transfiguração moderna do conceito de que Vieira fala. Escreveu numa época de crise nacional, estava a restauração recém-iniciada e em curso uma série de batalhas com Espanha, que só culminariam com o Tratado de Lisboa em 1668. Ante a ameaça que pendia sobre o reino, fala-nos da importância da profecia, como ponto partida para uma outra e nova que ele mesmo adiantaria algumas páginas mais adiante: A do grande futuro que estava fadado a Portugal, como cabeça dum quinto império que converteria o mundo ao cristianismo.

O objetivo de António Vieira não só é claro, como ele próprio faz questão de que seja claro aos hermeneutas: Há que sonhar, para vencer as agruras do presente, sublimando-as na promessa dum futuro grandioso, numa palavra, uma utopia.

Em seguintes períodos de crise nacional, outros lhe seguiram as pisadas. Nem é preciso fazer referência à situação em que se encontrava a Europa, o mundo e Portugal em 1934, para estabelecer uma ligação direta à “Mensagem” de Fernando Pessoa. “A Europa jaz posta nos cotovelos”, diz, mas “Fita com olhar esfíngico e fatal,/O Ocidente, futuro do passado”, e “O rosto com que fita é Portugal”. Uma Europa que 16 anos antes se digladiara no confronto mais mortal de que havia memória, que enfrentava ainda os efeitos da grande recessão, e um Portugal exausto que, nove anos antes do nascimento de Pessoa, já Oliveira Martins anunciara morto de exaustão desde 1580 e uma espécie de morto vivo depois da restauração. O Pessoa de “Mensagem” vive numa Europa sob dois ecos, os da Primeira Guerra, e os que já anunciavam a Segunda. Viveu a primeira infância num país abalado pela bancarrota de 1892-1902, espécie de bater no fundo dum século em que as finanças públicas rebentaram por seis vezes. Seguiu-se-lhe uma república que não foi capaz de sobreviver às suas próprias contradições e promessas. A obra foi escrita um ano depois da constituição de 1933, que marca uma viragem política e consolidaria essa ditadura que só encontrará fim em 1974.

E o que é “Mensagem” se não uma “História do Futuro” do século XX? Um assumir dos heróis, transfigurados em castelos, dos mártires da pátria, nas quinas. As agruras do presente são promessa de grandes futuros, “Os Deuses vendem quanto dão/ Compra-se a glória com desgraça”. Que resta aos mortais, que não aceitar e enfrentar tamanha dureza, se esta é forja de glórias? Já o mesmo pensamento na antiguidade, em Homero, quando, perto de arremeter contra as muralhas de Troia, Sárpedão diz a Glauco:
           
            “Meu amigo, se tendo fugido desta guerra pudéssemos
viver para sempre isentos de velhice e imortais,
nem eu próprio combateria entre os dianteiros
nem te mandaria a ti para a refrega glorificadora de homens.
Mas agora, dado que presidem os incontáveis destinos
da morte de que nenhum homem pode fugir ou escapar,
avancemos, quer outorguemos glória a outro, ou ele a nós.

Ideia muito clara: O sublime é motor da humanidade, quer seja uma fé, uma ideologia, uma lenda, uma profecia. Por ser grande, a utopia é coletiva, e porque coletiva sempre cumpriu a função de unificar cada homem ao Homem, à espécie, à humanidade. E essa unificação é a que permite fundir o olhar individual no global, é daqui que nascem os grupos, as nações, e com elas a caminhada e um destino que, apesar de a posteriori, tem origem numa certeza apriorística.

O dia mundial da poesia é, talvez, o momento para dizer que o mal de que padecem Ocidente, Europa e Portugal, é o desperdício da função do poeta. Tem caminho mas não destino, quem troca o cifrão pela palavra, a estrofe pelo algoritmo, a técnica pela paixão, o sonho pela prática, a ambição pelo deficite, Ulisses pelo eurocrata. Falar de crise com números, é esconder a luz com a sombra, a causa com o efeito: Temos uma crise, sim, mas de poesia.




Luís Novais